La Virgen de la Leche (I)

Restauración de dos lienzos de la iglesia de San Hipólito, de Sabiñánigo Alto

INTRODUCCIÓN

El presente artículo tiene como objetivo publicar las intervenciones de restauración del lienzo de La Virgen con el Niño perteneciente a la iglesia de San Hipólito de Sabiñánigo Alto, junto con el de Maria MagdalenaSerá comentado en el número 171 de “Serrablo”, realizadas durante este año 2014 por encargo de Amigos de Serrablo y con la autorización expresa de la Diócesis de Jaca y del Servicio de Restauración del Gobierno de Aragón.

Estado inicial del retablo con los dos lienzos

Comenzaré con unos breves apuntes sobre mi profesión ya que todavía hoy, en numerosas ocasiones, se ve a los restauradores como artesanos o pintores que repintan, refrescan, limpian o rehacen las pinturas y esculturas para que parezcan “como nuevas”. Pero nada más lejos de la realidad. Los restauradores de arte, en la actualidad, son profesionales surgidos de las diversas Escuelas Superiores de Conservación-Restauración de Bienes Culturales, repartidas por la geografía española y europea, hoy estudios de Grado. Nada tienen que ver con los pintores-restauradores de los siglos XVIII y XIX, quienes repintaban o rehacían y en ocasiones falsificaban las obras originales. Desde mediados del siglo pasado surgen los principios de la Teoría de la Restauración del italiano Cesare BrandiBRANDI, Cesare, Teoria de la restauración, Madrid, Alianza Editorial, S.A, 1988., aceptados comúnmente, de cuyos postulados se extraen tres pilares fundamentales que siguen presentes en la restauración actual y tomados como referencia en las intervenciones de los lienzos de la iglesia de San Hipólito: la acción del restaurador debe ser reversible, es decir, que se puedan eliminar fácilmente los añadidos, discernible, que se note la diferencia entre la parte original y la restaurada, e inocua, o sea, lo menos nociva posible para la obra original.

Lamentablemente, en la actualidad siguen proliferando numerosas actuaciones poco ortodoxas en la restauración, provocadas por pintores anónimos que deciden intervenir en el patrimonio de su parroquia en un acto altruista y entusiasta a favor del arte de su entorno, dejando una actuación de baja calidad que desvirtúa el conjunto. Un caso cercano fue el aclamado repinte del Ecce Homo en el santuario de Nuestra Señora de la Misericordia de Borja, realizado en el año 2012 por una aficionada a la pintura con resultado negativo para la obra. Los medios de comunicación se encargaron de difundir la, mal denominada “restauración”, efectivamente una terminología confundida y una noción de la profesión de restaurador todavía más errada.

LIENZO Y MARCO DE LA VIRGEN

Este cuadro se ubica en el ático de un retablo-marco barroco situado en el primer tramo del muro Este de la nave central de la iglesia. Está formado por un único paño de tela de lino realizado en telar tradicional a base de trama y urdimbre con policromía al óleo. No posee firmas o inscripciones por lo que se desconoce el autor y la fecha de realización. Está claveteado a un bastidor de madera mediante tachuelas de hierro forjado. El marco es de madera con decoración en relieve vegetal y pan de oro. Iconográficamente representa a la Virgen amamantando al Niño Jesús también conocida como Virgen de la Leche, denominada en el arte bizantino Galactotrofusa o Virgo Lactans en la cristiandadDichoso el seno que te llevó y los pechos que mamaste, (Lucas, 11,27).. El origen de esta iconografía según Louis RéauRÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Tomo I, vol. 2. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996. está en el Egipto copto, donde fue adorada la imagen de Isis amamantando a Horus. Posteriormente se difundió por Bizancio y Occidente. Esta representación fue muy utilizada entre los siglos XV-XVI, sin embargo a partir del Concilio de Trento (1545-63) fue restringida por razones de pudor ya que se veía como algo indecoroso. Por esta causa y atendiendo al estilo de la obra se podría datar entre las fechas posteriores a la reforma tredentina y el siglo XVII. En la escena que nos ocupa, la Virgen cubierta con un velo aparece entre cortinajes rojos, como si de una escena teatral se tratase, sentada en una estancia con mesa y bodegón de frutas y peces con balaustrada y ventana que deja ver en el exterior la corte celestial formada por tres cabezas aladas de ángeles y un rayo divino que recae en la cabeza de la Madre quien, con gesto melancólico y un pecho descubierto del que mana un chorro de leche, rodea en brazos a su hijo cubriendo su desnudez con un paño transparente, portador éste de una rosa que ofrece a su madre como símbolo del amor.
Antes de la restauración

PROCESO DE RESTAURACIÓN

En las intervenciones llevadas a cabo en el lienzo y marco se han seguido los criterios de reversibilidad, mínima intervención, legibilidad e inocuidad, con actuaciones justificadas encaminadas a la conservación y consolidación, según indica la ley de Patrimonio Cultural AragonésLey 3/1999, del 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, titulo II, cap. I, art. 34. y materiales de calidad con el fin de hacer perdurar la restauración y conservación de la obra para las generaciones futuras.

La tela estaba en mal estado de conservación debido al destensado y a la oxidación de las fibras de lino a causa de las variantes ambientales de humedad y temperatura y presentaba una gran rotura en el ángulo inferior izquierdo, reparada en época anterior con un parche grueso y rígido. Estos daños en el soporte textil habían repercutido en la capa pictórica generando craquelados, cazoletas y levantamientos de policromía con pequeñas pérdidas generalizadas de color en toda la superficie. El barniz estaba oxidado y amarillento y había perdido sus cualidades de transparencia y brillo, lo que otorgaba un aspecto sucio y dificultaba la lectura de la obra. El marco estaba en buen estado de conservación con algunas pérdidas pequeñas en las que se había levantado el pan de oro y la capa de preparación, dejando ver el soporte de madera. Empapelado de la capa pictórica Limpieza del barniz

Tras el desmontaje del cuadro del retablo se trasladó al taller de restauración donde se realizó el proceso de documentación gráfica y fotográfica inicial y una limpieza mediante aspiración del polvo y concreciones tanto del anverso como del reverso y se desinfectó y desinsectó la madera. Se procedió a eliminar el parche antiguo ya que estaba muy degradado y perjudicaba la conservación de la obra. Se empapeló toda la superficie pictórica para proceder al planchado y sentado del color. Para consolidar y estabilizar el soporte de tela, se adhirieron parches en los orificios y en las roturas asi como una banda en la zona inferior del lienzo con tela de lino nueva. Una vez que tanto la policromía como el soporte estaban consolidados se realizaron las pruebas de limpieza necesarias para eliminar el barniz oxidado. La limpieza se realizó en dos fases: mecánicamente se eliminaron los restos de cera, deyecciones de insectos y cal y químicamente se eliminó el barniz con los disolventes adecuados. Esta es una de las intervenciones más delicadas del proceso ya que el restaurador debe realizar diversas catas con mezclas de disolventes idóneas que eliminen la capa de barniz sin dañar la policromía original y respetando la pátinaTérmino usado por primera vez por Filippo Baldinucci quien en su Vocabulario toscano del arte del diseño de 1681, define el concepto de pátina como el color oscuro que se forma sobre los cuadros con el paso del tiempo. La Carta italiana del Restauro de 1987 recomendaba ya su conservación.. Eliminación del barniz oxidado y detalle tras la limpieza

Esta operación, en algunos casos, puede desvelar zonas de la pintura que quedan escondidas bajo un espeso barniz como en la obra que nos ocupa, ya que, tras la limpieza se pudo contemplar con gran nitidez el pecho de la Virgen del cual manaba un peculiar chorro de leche materna permitiendo sacar a la luz una Virgen de la Leche, bien acogida en mi taller ya que era la primera pintura con esta iconografía que había tenido el placer de restaurar.

Una vez eliminado el barniz se realizó la reintegración de las lagunas o pérdidas de la capa pictórica, para lo que se utilizó un estuco realizado a base de yeso y cola animal, a la manera de los aparejos tradicionales. Sobre estos estucos se realizó la reintegración cromática con acuarelas (técnica reversible) y siguiendo el criterio de discernibilidad de la actuación realizando un rigattinoEntramado de rayas verticales de color. para diferenciar la parte añadida de la originalSegún la Ley 3/1999, del 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés Titulo II, cap. I, art. 34.. El marco pasó por las fases de desinsectación, consolidación de la madera, rellenado de orificios, limpieza y reintegración cromática de las zonas donde se había perdido el bolArcilla roja que permite la buena adherencia del pan de oro y le da un tono más cálido. y el pan de oro. Finalmente el lienzo y el marco fueron barnizados para procurar la protección de los mismos frente a los agentes externos y otorgar de nuevo cierto brillo y calidez estética al conjunto. Todas las actuaciones han sido recogidas en un informe para ser entregado a las autoridades de patrimonio pertinentes con el objetivo de revisar la restauración. Detalle del rigattino

CONCLUSIÓN

Una vez más la restauración de una obra desconocida, como las hay tantas en nuestras iglesias, ha servido para devolver el valor estético e histórico a una pintura que pasaba prácticamente inadvertida, así como, para nuestra sorpresa, desvelar una peculiar iconografía como es la Virgen de la Leche y favoreciendo su conservación para el disfrute de las generaciones venideras. Ahora, tras la restauración, podemos incluirla dentro de las Virgo Lactans propias del arte aragonés, enriqueciendo con ello futuras líneas de investigación sobre esta representación singular de la que no existen amplios estudios en el entorno del Alto Aragón por lo que su descubrimiento aporta información de gran interés para la historia del arte de nuestra tierra.

Estado final tras la restauración