Restauración del lienzo de María Magdalena

Restauración de dos lienzos de la iglesia de San Hipólito, de Sabiñánigo Alto

INTRODUCCIÓN.

Antes de la restauración

En el número anterior de esta revista se publicó la restauración del lienzo de la Virgen de la Leche perteneciente a la iglesia de San Hipólito de Sabiñánigo Alto. A continuación se expone un breve estudio con las intervenciones más relevantes llevadas a cabo en el cuadro de María Magdalena, del mismo retablo que el anterior y restaurado durante el año 2014 por mediación de Amigos de Serrablo con la autorización del Obispado de Jaca y el Servicio de Restauración del Gobierno de Aragón. En primer lugar quisiera comentar los criterios de restauración en los que se apoya mi trabajo basados en la teoria de Cesare Brandi BRANDI, Cesare, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza Editorial, S.A, 1988. y recogidos a su vez en las diferentes Cartas Carta de Venecia de 1964 y Carta del Restauro de 1972, principalmente. y documentos de restauración así como en la Ley del Patrimonio Histórico Español y Ley de Patrimonio Cultural Aragonés Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Español, art. 39.y Ley 3/1999, del 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, titulo II, cap. I, art. 34.. De este modo se ha seguido el principio de mínima intervención posible permitiendo la estabilidad de la obra para su buena conservación. Se han realizado tratamientos inocuos, es decir, que no han alterado la naturaleza de los materiales originales, y reversibles para que puedan ser eliminados en un futuro. Por último se ha dejado constancia de la legibilidad de las partes añadidas como en el caso de las reintegraciones cromáticas, que se han realizado según un criterio discernible mediante rigattino y se han documentado en todo momento las intervenciones llevadas a cabo.

DESCRIPCIÓN HISTÓRICO- ARTÍSTICA Y ESTADO DE CONSERVACIÓN.

Al encontrarnos con una obra sin firmas, inscripciones o fechas, cualquier espectador conocedor de la iconografía cristiana, puede realizar un ejercicio visual de reconocimiento que le lleve a dilucidar qué o a quien se representa. En este caso, por los característicos atributos que acompañan a la Santa, se puede deducir que representa a Santa María Magdalena penitente con el calvario y una calavera, mirando al cielo como pecadora arrepentida. La calavera en la iconografía cristiana simboliza el rechazo del placer de vivir y es el símbolo de los penitentes y ermitaños, y el crucifijo con el calvario evoca el lugar donde lloró a Cristo crucificado. Así mismo la Santa se caracteriza por su cabellera suelta y caída sobre sus hombros, que alude a su vida desordenada, sus lágrimas nos recuerdan su penitencia y el nimbo o aureola que rodea su cabeza, señal de majestad y signo de santidad, nos permiten reconocer a la Santa sin error. En los siglos XVII y XVIII se representa en ocasiones con joyas, como en este caso, como recuerdo de su vida mundana. Los adornos llevan perlas cuya significación simbólica es doble: pureza y virginidad por un lado y lujuria por otro. El lenguaje de las manos nos proporciona datos sobre el personaje, de este modo, la mano puesta al lado del corazón significa sinceridad, interioridad y aceptación. Técnicamente, la Magdalena de Sabiñánigo Alto, es una obra de factura sencilla y simple a base de pincelada suave y colorido con predominio de pigmentos tierras, ocres y rojos de tendencia tenebrista. La calidad en general es representativa de las obras populares barrocas del entorno. A pesar de encontrarse en el mismo retablo que el cuadro de la Virgen de la Leche, son de estética diferente y por lo tanto de diverso autor.

Como he indicado no hay constancia de firmas o fechas por lo que la obra es de pintor desconocido, si bien, por el estilo y composición de la escena de una Santa con cortinajes al lado y el fondo celeste, podemos afirmar que pertenece al periodo barroco del siglo XVII. Como aspecto curioso cabe destacar que, frente al detallismo que el autor dedica en algunos elementos como la calavera o las joyas, la figura principal sin embargo, es bastante plana sobretodo en el rostro y los brazos. También la vestimenta carece de detalles de volumen o claro-oscuros, por lo que podemos establecer dos hipótesis, o bien el artista la dejó inconclusa y no tuvo la suficiente pericia para dar mayor realismo a los tejidos y carnaciones o bien ha sido objeto de limpiezas posteriores que han rebajado parte de la policromía original.

Estado inicial de la tela suelta, sin bastidor

En cuanto a su estado de conservación esta obra tenía una complejidad añadida ya que había perdido el bastidor original donde se tensaba la tela y fue clavado, con intención de conservar la obra, a la parte trasera del marco. Debido a la ausencia de bastidor la tela estaba destensada con pronunciadas deformaciones y arrugas que afectaban a la capa pictórica creando cuarteados y levantamientos de policromía, así como lagunas en la parte inferior de la tela. La policromía de las carnaciones (brazos, manos y rostro) estaba en numerosos puntos totalmente separada del soporte formando abolladuras. Por otro lado, el barniz estaba visiblemente oscurecido debido a la oxidación de los aglutinantes y aplicado de manera desigual, posiblemente como consecuencia de un re-barnizado o refrescado de los colores en época posterior al original. Quizá antes de ese barnizado fue objeto de una limpieza en profundidad que arrastró parte del color, dando esa apariencia de obra inacabada o desgastada.

INTERVENCIÓN.

Empapelado y eliminación de las deformaciones mediante planchado

La consolidación del soporte textil ha sido el trabajo más laborioso en la restauración de esta obra, ya que, como se ha apuntado, carecía de bastidor y la tela estaba suelta sin sujeción. Antes de tensar la tela a su nuevo bastidor se protegió mediante un empapelado la superficie pictórica y se llevó a cabo una complicada tarea de planchado para eliminar deformaciones y arrugas, así como para sentar los levantamientos de policromía. Se hizo necesaria la inyección de adhesivo, a base de cola animal Cola de conejo formada por mezcla de cartílagos de origen animal utilizada tradicionalmente por sus propiedades adhesivas. y agua destilada, en las abolladuras de las carnaciones. Una vez lisa la tela se adhirieron cuatro bandas perimetrales de tela de lino nueva y adhesivo termo-fundible.

Tensado de la tela al bastidor

En este momento la tela ya estaba lista para ser tensada en su nuevo bastidor de madera de pino con cuñas Diseñado específicamente por Idecor..

Eliminación de barniz con hisopo y disolventes

Eliminación de barniz con hisopo y disolventes

La limpieza del barniz oxidado fue otro de los procedimientos laboriosos ya que se trataba de un barniz grueso de goma laca que fue removido con una mezcla de disolventes formada por ligroína y etanol. El resultado tras la eliminación del barniz fue espectacular ya que aparecieron los colores originales y las luces que facilitaban la lectura de la obra. Una vez limpia la superficie pictórica se procedió al estucado de las lagunas con aparejo a base de yeso y cola animal y a la reintegración cromática con acuarelas y rayado o rigattino en las lagunas más grandes y tinta neutra en las más pequeñas. Tras el barnizado final de protección y la intervención del marco, este cuadro, junto con el de la Virgen de la Leche, fueron de nuevo colocados en el retablo de la iglesia de San Hipólito.

CONCLUSIONES.

En los casos como la obra que nos ocupa en mal estado de conservación en la que el deterioro es evidente, el resultado de la restauración resulta visualmente impactante debido al cambio estético que supone la intervención. La restauración es el último paso a seguir dentro del proceso de deterioro de una obra y se hace necesaria para la conservación del patrimonio mueble que albergan nuestras iglesias o santuarios religiosos y colecciones públicas o privadas. Por desgracia el problema económico y el desinterés de algunas instituciones hacen que no sea posible tal cometido. Ante la imposibilidad de costear una restauración, se hace necesario recalcar la importancia que tiene la conservación preventiva de las obras que se encuentran fuera del ámbito museístico. Evidentemente es más económico conservar y prevenir alteraciones que restaurar. Por lo general los templos que albergan bienes culturales son lugares fríos y húmedos con calefacciones puntuales según los cultos. Si bien es imposible mantener una humedad relativa, temperatura e iluminación constantes dentro de las iglesias, como ocurre en los museos, existen sin embargo medidas útiles y económicas que ayudan a la conservación del patrimonio como: evitar los excesos de calor con estufas, eliminar las velas o por lo menos su alejamiento de los retablos y evitar las limpiezas profundas con trapos o productos químicos, limitándolas únicamente al uso de un plumero para eliminar el polvo. Así mismo, en caso de que una obra esté en grave peligro se debe poner en conocimiento de la administración pertinente para promover su intervención. Por último, los propietarios o custodios de las obras deben evitar el fácil acceso de aquellas personas que, con buena voluntad y carácter altruista, repintan, reparan y “apañan” tanto pinturas como esculturas sin una base teórico-práctica y que lejos de favorecer la conservación de las obras, las destruyen irreversiblemente. Estas medidas que parecen obvias, son la causa principal del precoz deterioro de los bienes muebles histórico-artísticos por lo que cumplirlas y apoyarlas significaría un gran paso para la conservación del patrimonio de nuestro entorno.

Después de la restauración

P.D.: Mil gracias a José Manuel y Leonardo que colaboraron en la ardua tarea de montaje y desmontaje de los lienzos.